从遥远的古代开始，宇宙对人类来说就是一个投注着无限想象力的概念。随着科学技术的发展，在探索太空世界的漫长旅程中，全新的理念和对太空的不同理解，也始终帮人类拓展着对宇宙认知的边界。

　　在太空艺术专题系列的上一篇文章中，徐冰工作室对太空艺术简史进行了梳理，帮助读者了解了太空艺术各种表述的意义、本质和可能性。今天这篇文章同样来自徐冰工作室，我们已经了解艺术作品可以进入外太空，那么新的问题是，谁有权将什么艺术放入外太空？

　　今天文章是太空艺术专题系列之二的上篇，文章回顾了现有记录在案的、有关太空使用权的条约或协议，并把目光聚焦于旧太空时代，讨论在当时太空艺术实践的状况和受到的限制。

　　从拉斯科洞窟壁画到塞内穆特墓天顶星象图，从《敦煌星图》到《银河的起源》，早在人类发明望远镜之前，还不能亲睹肉眼所及之外的太空的我们，只能借助画家的想象力，从天文艺术绘画中幻想太空景色。19世纪的人文主义与浪漫情怀，为现代太空艺术奠定了基础，在这个时期，作家与画家们纷纷将目光望向了天际，创作出一系列科幻小说与太空绘画。例如，切斯利·邦艾斯泰（Chesley Bonestell，1888-1986）在二战结束到1960年间，凭借极其精湛的画技，与他在好莱坞做特效遮罩绘画画师的经验，创作出一种前所未有的真实感的太空画作，助长并反映了战后冷战时期的美国民众对于科技的高涨热情（注1）。

　　19世纪晚期与20世纪初期的太空绘画和文学作品，塑造、影响并扩展了社会的集体想象力，而社会集体想象力则影响着社会的发展趋势。阿德勒天文馆的约瑟夫·M.张伯伦（Joseph M. Chamberlain，1923-2011）曾以一种相当绝对的口吻表示“我们可以假设一下……如果没有邦艾斯泰和他开启的太空美术创作实践，NASA的出现有可能会晚几十年，甚至有可能根本不会存在。”（注2）同一时期，俄国兴起了一场名为“俄罗斯宇宙主义”（Russian cosmism）的哲学与文化运动，它涵盖了自然哲学的广泛理论，将宗教、伦理学、宇宙和人类起源、演变的历史以及对未来存在的想象要素相结合，并融合了东方和西方哲学传统以及俄罗斯东正教的元素。其代表人物尼古拉·费奥多罗维奇·费奥多罗夫（Nikolai Fyodorovich Fyodorov，1828-1903），主张通过科学方法实现人类永生并复活死者。为了有地方存放这些复活的祖先，星际旅行是必须的，由此产生了探索太空旅行的迫切需要。可以说，这些关于在宇宙中永生的奇思妙想，与美苏太空竞赛争霸的涉及民族生存的现实考量，促成了太空计划的起源。

　　太空探索计划发展历史的蛛丝马迹表明，哲学，也包括艺术，在内部意识形态始终是人类探索外太空的思想基石，间接地推动了美苏之间的太空竞赛与阿波罗计划，而各种太空探索计划又反过来塑造并影响了文化艺术与哲学思考的深化，这种双向作用在同一时代相辅相成，原因在于两者都具有“先锋的（avant-garde）”属性（注3），但这匹配更多作用于思想、概念上。当人类真正使用外太空，太空探索事业进入正轨之后，艺术创作实践却没有再跟上科技的速度并行发展，而被拦在卡门线之下，被逐渐边缘化或被明令禁止，成为了弃子。在当时的俄国文化领域，宇宙主义的思想启蒙了俄罗斯先锋派艺术（Russian avant-garde）的绝大多数成员，这些人包括艺术家、诗人、电影制片人、戏剧导演、小说家、建筑师、作曲家等几乎所有从事先进文化创作的人。他们中的很多成员，曾公开支持列昂·托洛茨基对抗斯大林。在斯大林获胜后，他们中的大多数人被监禁或被送往劳动营，其他人则受到了或处决。从上世纪30年代初起，以任何形式表达宇宙主义思想都变得极其危险。然而，俄国的太空计划仍在继续，主要是用于军事目的（注2）。

　　太空是一面镜子，它反映出人类对自身的愿望。从权力的角度看，它是证明世界霸主身份的勋章；从资本的角度看，它是一片充满了待开发资源的无主之地；从科学的角度看，太空充满了奥秘与真理，是科学探索的实验场。从艺术的角度看，太空是更大可能性的美的象征，存在着无限创作的可能性。从历史的角度看，太空是一个未被殖民过的理想乌托邦……所以，有多少种人，就会有多少种企图使用外太空的目的。以这种思路回答标题的问题，将会罗列出世间所有人甚至如同动植物分类般的无数种可能，故此本文并非想给出一个无尽的名单，而意在围绕这个问题提示出人们习以为常的事物背后逻辑。为什么从过去到现在，人们潜移默化地接受了军事、科研、商业目的使用外太空的正当性，而其他目的却没有平等地获得实际资源与心理支持？人们是否可以以其他目的使用外太空？这些其他目的会被群体接受吗？如果不被接受，原因是什么？我们或许是在不清楚原理、未思考的情况下接纳了现存的太空探索结构。了解清楚关于如能在“可接受的”目的之内利用外太空的相关背景以及群体心理机制，将促使我们追求一个更多元的太空探索图景。

　　为了回答这些问题，研究大量已经写入“正史”的、被人们熟知的太空探索项目、叙事、历史是必须的，但也是不够的，因为这是一个随时都在进展的课题。本文无法做到从各个角度进行调研，介于作者的工作领域与实践，本文选择以“艺术目的”这一视角进行深入分析。目前为止，有许多学者为了实现更公正、多元的外太空探索事业，在科研领域内发表了大量优秀的学术论文。另有一些策展人和艺术家常年研究、创作太空艺术，但这些成果大多只在艺术领域内，被较小范围地讨论。目前，还鲜有学者尝试将太空学与艺术学放在同一个语境下进行研究，从而本文试图以双向度的视角看待同一个事物，消除两个学科之间的鸿沟，或是在其之间实现某种对称式的混合，并给出新的解答。

　　本文主要探讨的是太空艺术实践在两个特定的时间段内被制约的现象，即旧太空时代（Old Space Era），和新太空时代（New Space Era）。在撰写本文之前，作者将数百件与太空艺术的相关作品，按照时间顺序做了详尽的整理（请参见本专题系列的第一篇）。但为了更有效地讨论标题的问题、将矛盾点最大化地体现，文中选择的大多数太空艺术作品都曾或多或少地受到过群体的批判，我们可以从这些批判中，反过头来分析群体的心理，以及这些作品不被接受的原因。本文意在通过将这几件作品的创作背景，也包括作者亲历的太空艺术创作体会，与太空科技发展背景并置，从中找到相佐与排斥之处，在对比之中讨论跨学科合作反映出的、我们不曾讨论过的太空探索领域隐藏的问题。

　　本文首先关注的是已经记录在案的、有关太空使用权的条约或协议。1967年《关于各国探索和利用包括月球和其他天体在内外层空间活动的原则条约》（简称《外太空条约》）是国际太空法的基础。该条约规定：

　　探索和利用外层空间（包括月球和其他天体），应为所有国家谋福利和利益，而不论其经济或科学发展程度如何，并应为全人类的开发范围；各国不得通过主权要求、使用或占领等方法，以及其他任何措施，把外层空间（包括月球和其他天体）据为己有（注4）。

　　该条约于1967年1月27日于伦敦、莫斯科及华盛顿获得批准，当时只有美国和苏联有能力进入外太空。1979年，非太空强国试图通过《关于各国在月球和其他天体上活动的协定》（简称《月球协定》）建立更多的国际条款，为自己在太空中争取权力与资源。《月球协定》阐释并发展了《外太空条约》有关月球和其他天体的国际文书，规定这些天体应供全体缔约国专为和平目的而加以利用，应尽量将它们在探索和利用月球方面的活动告知联合国秘书长以及公众和国际科学界。此外，该协定规定，月球及其自然资源均为全体人类的共同财产；缔约各国承诺一俟月球自然资源的开发即将可行时，建立指导此种开发的国际制度（注5）。

　　《月球协定》的最重要特征，便是在第11条中，将“全体人类的共同财产”这一概念引入国际太空法。该条约的第6条还规定了“在月球上采集并移走矿物和其他物质的标本”应为“科学目的”而使用。然而，截至目前为止，该条约只有18个缔约方与11个签署方，其中不包括任何主要太空强国，这导致一些人认为这是一项“失败的条约”。

　　不论是《外太空条约》或是《月球协定》，均意在仅有少数国家具备航天科技的时期，保护太空资源不被太空强国先入为主地掠夺，但起到的真实约束效果却很有限，并且在制定条约时并没有考虑到学科多样性，而着重强调了“科学目的”利用太空的正当性与优先性。现实情况是，太空资源（尤其是轨道资源），向来遵循先到先得的原则，掌握在有能力进入太空的人手中。太空这个场域，至今依旧是强权、强人所得的，以军事、科学、商业目的为主的领域。

　　“太空准入权”，是长久以来一直存在的核心问题。在旧太空时代，只有国家与政府有能力，也就是权力实施太空探索计划。作者发现，在这一阶段，不论是在外太空中完成的艺术创作，还是在地面完成后又带入太空中的艺术作品，大多都是在违背规定的情况下秘密实施的。在阿波罗计划期间，即使众多艺术家为其感到热血澎湃，并被激发出创作灵感，但利用具体的航天科技创作艺术作品，在当时是一件极难的事情。此时的太空艺术只能让步于太空探索计划的核心目标，成为了意识形态宣传、记录历史事件的“服务型”或“工具型”艺术。要了解背后原因，我们必须先明确政治、科技与艺术在太空领域的三方关系：政治大于科技，科技大于艺术。在太空科技与其它领域相互利用的关系中，政治是大于一切的，是先于艺术介入于此的。战争是政治的表现形式，这使太空科技最早成为战争的副产品。事实上，人类第一批太空飞行器是纳粹的V-2火箭。战后美苏引入德国战俘科学家开发火箭，开始了政治推动下的太空竞赛。冷战时期的美国与前苏联将技术实力和科学创新，视为自我主张的重要标志，而在太空和核技术领域，这种竞争表现得尤为热衷。航天科技的实力，太空强国在全球主导地位的竞争中，被鼓励快速发展，并展现给全体人类（注6）。而艺术为了进入外太空，只能依赖科技的现有成果。但这并不意味着政治、科技、艺术只能以这种线性排序彼此利用，艺术在被需要的时刻，可以绕过科技，直接为政治提供服务。

　　1962年，即美国国家航空航天局（NASA）作为联邦机构成立的四年后，NASA第二任局长詹姆斯·韦伯（James E. Webb, 1906-1992）设立了NASA艺术家合作计划。韦伯以美国长久以来的军方艺术项目为蓝本，委托艺术家记录美国太空探索任务。这一传统可以追溯到美国陆军于1943年成立了美国陆军艺术计划（United States Army Art Program），美国空军于1950开始了美国空军艺术计划（United States Air Force Art Program）。二战期间，艺术家被派往战场与战地记者一起工作，在亲睹战争后用画笔捕捉自己最真实的感受。这些军事艺术作品作为对重大历史事件的记录，被陈列在博物馆内，在对后人呈现的同时，也起着教育作用。然而，“记录历史”仅仅是韦伯建立NASA艺术家合作计划的理由之一，韦伯还认为艺术可以推动阿波罗计划（Project Apollo, 1961-1972）的发展，“重大事件可以由艺术家进行解读，从而提供对我们历史中重要方面的独特见解——进军太空。”NASA希望借助艺术，向美国的纳税民众推销登月旅行这一想法的可能性，传达进行美国太空计划的文化意义。NASA相信艺术诠释可以提供比报纸、电视报道更长久且全面的叙述。

　　参与该项目的艺术家们范围广泛，包括了乔治·韦茅斯（George Weymouth，1936-2016）和杰米·魏斯（James Wyeth，b.1946）等传统画家，也包括了罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）和安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928-1987）等现代主义艺术家。NASA授权这些艺术家亲临太空项目和事件现场，如邀请艺术家前往肯尼迪航天中心，目睹宇航员穿上太空服准备进入太空，并前往约翰逊航天中心的任务控制中心，观看宇航员在月球表面着陆和勘测。艺术家们直接在现场用水彩、油画或丙烯等材料创作初稿，这些作品涵盖了从写实到抽象的各种绘画技巧和风格，呈现了各位艺术家对于太空探索计划的独特视角（注7）。1969年，劳森伯格受到NASA的邀请，亲临现场见证了阿波罗11号任务的发射。发射后，劳森伯格创作了他的《石头月球》（Stoned Moon）系列版画，将NASA档案中的照片、佛罗里达自然环境和飞行历史的图像结合起来。《石头月球》也包含了劳森伯格对发射任务的文字描述，这段充满了诗意的曼妙文字将一个客观存在的历史事件，转化为了与人体息息相关的情感体验，艺术在这里突显了它的浪漫化作用：

　　“鸟巢绽放着火光与浓雾。轻柔而辽阔，缓慢而静谧，阿波罗11号在光芒的托举下冉冉升起。它在自我狂喜中渴望地球感知它的前行。饱和的、充满的空气，伴随着一种声音凝实，成为你的身体。在那一刻，世间万物都由同一种物质构成。力量超越力量，欢乐、痛苦、狂喜，没有内外之分。然后，身体跃然变成了一种能量状态。阿波罗11号带着所有人的意志，腾空直上。”

　　在整个阿波罗计划中，一系列艺术家可以不受限制地进入NASA参观各种设施，以收集创作素材。然而，当阿波罗计划结束后，太空艺术计划几近停滞。NASA似乎不再迫切地需要这些委托艺术作品了。从以上历史背景，我们可以得知官方航天机构对艺术的作用的肯定，艺术的确在太空探索进程中提供了正向帮助，在明确了这一点后，一个明显矛盾的问题出现了：为什么用传统方式（如绘画）创作的太空艺术作品，是被官方机构大力支持的，而那些试图真正地利用航天科技进入外太空的艺术作品，却遭受了官方机构的忽视？另有两个艺术案例，可以说明后者的现象，而这两个案例同样发生在阿波罗计划期间。

　　如果信息属实，《月亮博物馆》（Moon Museum）是第一件在地球上完成并进入外太空的艺术作品，但它并没有通过NASA许可的官方途径，而是被私下带上了月球的。《月亮博物馆》由美国雕塑家福雷斯特·迈尔斯提出：“我想召集六位伟大的艺术家，建造一个月球上的小型博物馆。”他曾联系NASA，请求他们将《月亮博物馆》带上月球，但是NASA并未回复。为了实现这个计划，迈尔斯决定秘密地进行该项目，并与贝尔实验室的科学家们合作制作了一块1.4×1.9厘米的微型陶瓷片，在氮化钽薄膜上面光刻了他和其他五位艺术家的图画：左下角的图案由福雷斯特·迈尔斯绘制，安迪·沃霍尔画了一枚火箭（或是一根生殖器），顶部中央的直线由罗伯特·劳森伯格设计，右侧是大卫·诺夫罗斯绘制的黑色方块，和约翰·张伯伦绘制的图表，下方的中间是克劳斯·奥尔登伯格的米老鼠简笔画。随后，在一位匿名工程师的帮助下，小瓷片被藏在了包裹着阿波罗12号登月舱“无畏号”着陆腿上的金色多层材料内，于1969年11月14日发射至外太空。

　　《月亮博物馆》（Moon Museum），安迪·沃霍尔、克拉斯·奥尔登堡、大卫·诺罗斯、福雷斯特·迈尔斯、罗伯特·劳森伯格、约翰·张伯伦，1969

　　《倒下的宇航员》（Fallen Astronaut）同样被秘密地带上了月球，它是保罗·范·霍伊东克（Paul Van Hoeydonck, b.1925）创作的8.9厘米高的铝制雕塑，1971年8月1日被阿波罗15号的宇航员大卫·斯科特（David Scott）秘密地安放在了月球上，旁边还插有一块纪念牌匾，上面刻着在探索太空旅程中牺牲的14 名宇航员的名字。这个在地表制作的雕塑，与那些带上去又带回来的作品不同，它只有放在外太空那个特殊位置时才出现意义。事后，NASA博物馆希望复制该雕塑，艺术家也试图出售950件复制品，但在NASA严格的太空计划反商业化开发政策的压力下，艺术家停止了这项商业活动。（2019年，艺术家与德国Galerie Breckner画廊合作，出售了该作品的限量版。）

　　《倒下的宇航员》（Fallen Astronaut），保罗·范·霍伊东克，1971

　　《倒下的宇航员》与《月亮博物馆》试图通过艺术作品在太空中讲述故事，且这两个故事并不激进，在现在看来依旧符合外太空主流叙事，表达了人类在宇宙征程中勇敢与美好的品质，但却并未获得NASA的官方支持。比较有趣的一点是，月球上除了《倒下的宇航员》的一块牌匾，还有一块由阿姆斯特朗带上去的牌匾。插在月球上的美国国旗，附带着这块尺寸为9x8英寸的牌匾，上面写着“1969年7月，地球上的人类首次踏上月球，为了全人类的和平而来”。这句“为了全人类的和平而来”源自1958年的《国家航空航天法》，暗示了太空探索是一项益于全人类的事业（注6）。那么，同样是在外太空中讲故事、同样是没有功能性，为什么官方认定的物品可以合理地进入外太空，而艺术作品却不行？人们都知道包裹在“为了全人类”、“使地球上的每个人受益”等伟大口号中的阿波罗计划，聚焦于年轻总统的大胆梦想：“我们决定在这个十年内登上月球，不是因为容易，而是因为困难。”很少有人承认肯尼迪在1962年11月与詹姆斯·韦伯的通话录音，如果我们无法打败俄国人，“我们应该明确，否则我们不应该花这么多钱，因为我对太空不是那么感兴趣。”历史记录是清楚的，但浪漫化的传奇故事依旧卖座（注8）。

　　这一系列问题，可以围绕着艺术在太空领域的“价值”这一点进行分析。在太空探索计划中，政治依然是希望利用艺术的使用价：宣传与记录。就宣传作用而言，如劳森伯格和安迪·沃霍尔等知名艺术家的名气，毫无疑问可以为太空计划争取到更多来自纳税民众的关注。而艺术长期以来自带的膜拜价值、世俗对美的崇拜，则侧面地向民众兜售着太空计划凌驾于全人类之上的崇高性，也在印证这些探索行为的“有用”之处，所以需要全人类共同为之激情澎拜。这些都可以正向地推动太空探索计划的进展。艺术与政治敏感性融为一体，这些政治敏感性利用了艺术的外交潜能，执行者清楚文化是一种社会资本，一种资源或能量（注9）。

　　就记录作用而言，我们首先需要明晰的是，即使在今天，无法以实物形式陈列的艺术作品，仍然不被以收藏价值为导向的市场广泛接受（2021年的NFT市场为离开物质部分的精神、或转瞬即逝的部分提供了一个收藏的可能，但随着加密货币市场及技术的不确定而引发了人们对此心里没底），更不要提在20世纪60年代了。本雅明曾写道“原作的此时此地构成了它的真实性概念。”而“事物的历史见证建立在它们本身物质存续的基础上。”（注10）所以，被发射至外太空中的艺术作品，因彻底从地表消失而不再构成原作的此时此地，又因无法佐证其物质存续，所以缺乏真实性，如《月亮博物馆》是否真的被发射到了月球上一直是个谜团，而这个结果将难以满足官方航天机构对于历史见证的记录目的，也无法提供展示价值。所以，人们当然更倾向于支持那些在地球上能留存下来的、展陈在博物馆里的实物类传统艺术作品，而需要占用有限且宝贵的航天资源的、被送入太空中的、不可见的、无法佐证其真实存在的、拿不回来的太空艺术作品，过于概念，很难从实际效益的角度被给予支持。

　　太空探索是已经确定计划结果的单向传播，而这些计划由少数权力强大的人决定和制定。但包裹在“人类共同体”宏大修辞之下的高涨热情，却给了每个人切身参与其中的错觉。对于民众来说，科学家利用外太空是可以被接受的，因为他们至少提供了探索太空必需的技术，而这些技术或许也可以被应用在地球上造福人类。但甚至是阿姆斯特朗登上月球，都不是毫无保留地被赞同的，针对非裔美国人读者的杂志《Ebony》在1969年9月刊中提出了一种相反的叙事，将登月任务描述为朝错误的方向迈出的一大步。更不要提，如果在这个时刻，有几位“功成名就”的艺术家以个人的名义将作品送上外太空了，这一因特权身份而占用有限资源的行为，不仅不会为太空探索计划的推进做出贡献，反而有可能会戳破民众对于参与权、在场权的虚假泡沫。在阿波罗计划期间，如果不利用航天科技进行创作，政治与艺术之间的关系是稳定的，因为是从属关系。而一旦科技与艺术真的相互介入后，便会打破这一关系，因为艺术不再作为政治的安抚产品，而将唤醒社会和文化之间的敌意。

　　1976年，即阿波罗计划结束后的第四年，NASA成立了“Getaway Special（GAS）”计划。GAS意在为个人或团体提供在航天飞机上进行小型实验的机会，于1982年运载了第一个载荷。自1982以来，已运载了157个GAS有效载荷。参与GAS计划并没有严格的资格要求。然而，每个有效载荷都必须符合特定的安全标准，NASA会评估其教育、科学或技术目标，并进行“适当的”筛选。该计划在2003年2月1日哥伦比亚号航天飞机失事后被取消。通过研究和该计划相关的太空艺术项目，我们可以再次印证在旧太空时期，官方航天机构对于跨学科项目模棱两可的态度，并可从中分析出在那个特定的时间节点，艺术与科技之间的关系。

　　毫不意外的是，NASA承认的第一件官方合作的去往太空中的艺术作品，类型为传统的架上油画。艺术估价师Ellery Kurtz与环境心理学家Howard Wishnow于1985年合作创立了“垂直视界”（Vertical Horizons），这是一家致力于改善太空生活的公司，意在当太空旅行成为现实之时，解决人类在太空中的审美需求。因此，他们在创立了公司不久后，向NASA的GAS计划提交了方案：将油画暴露于太空飞行的严酷环境中，检验绘画材料是否会因航天器的震动、极端温度变化、零重力的累积效应而加速降解。1986年1月12日，“垂直视界”将埃勒里·库尔茨（Ellery Kurtz）绘制的四幅油画送上了太空。画作搭乘NASA太空飞船哥伦比亚号进行了为期六天多的飞行，绕地球98圈之后又被送回修复公司的保护部门，他们在进行分析与研究后得出结论：绘画材料没有降解现象，作品可以在有限的时间内被运输到太空中，并安全返回。本质上这是一个利用艺术的科研项目。

　　通过“垂直视界”（Vertical Horizons）被送往太空中的油画，埃勒里·库尔茨

　　另有一个向GAS计划提交申请的艺术方案《新时代红宝石瀑布》（New Age Ruby Falls），却并未被实施。提交者乔·戴维斯是麻省理工学院生物系、哈佛医学院乔治教堂实验室的研究员，同时也是一位艺术家。戴维斯希望从NASA的航天器发射十万瓦电子束到磁层，制造人造极光。1978年7月，他向NASA提交了这个载荷的技术说明，附件描述其为“一件独特的科学/艺术结合体，符合NASA对于小型有效载荷的技术要求，以及‘人类利益’的标准”。

　　“即使现在完全以技术的研究、开发为优先事项，我们也应该记得，生活中许多重要技术的进步，实际上可以追溯到艺术的发展。其中包括摄影、失蜡法、平版印刷、丝网印刷、颜料等，如我们所知，所有这些技术都离不开艺术...关键的是，技术的发展并不是、从历史上来看也不曾是科学和工业的私域……我不希望被退款，除非NASA有一项明确禁止艺术项目的规定，更何况该有效载荷已符合了NASA的技术要求。”

　　1982年，戴维斯与NASA“逍遥游”（Getaway Specials）签订了协约，并向NASA支付了一万美元费用，该载荷被分配了一个官方编号（266A）。可惜的是最终，这个计划没有被批准。问题出现在“这个有效载荷的哪一部分将用于艺术，哪一部分用于科研？”在《太空景观/艺术的有效载荷》一文中，戴维斯写道：

　　“NASA并不倾向于从实际效益的角度认可艺术。艺术不幸地被埋没在了狭窄的应用领域，如书籍、图表、手册和其他印刷品……NASA既不会因为这个载荷包含或与艺术有关，便认可或取消该项目。尽管如此，显然的是，如果这个载荷的艺术和科学目的能够完全分离，那么NASA将实施科学飞行而不是艺术飞行。”（注11）

　　我们似乎也能从NASA认可或否定的这些飞往太空的作品中，看到其挑选合作对象的某种偏好。“测试绘画材料的性能”这一目的，符合航天领域一贯认可的“科学目的”，正如《月球协定》里特意标注的一样，而非艺术目的。艺术实际上附着在科学目的上，才实现了第一件官方认可的去往太空的艺术项目。这里可以提一个问题，这是否是航天领域将技术专长与科学权威，视为太空准入门槛的一种体现？

　　但我们必须要承认的是，在那个特殊的年代，虽然太空科技迅猛发展，但客观讲它仍然是急速生长中的婴儿期，似乎还只顾把孩子养大，还顾不上别的。艺术在其中的作用还是拿来养孩子用的，如把太空服设计得更煽情一点，舱内更人性化一点，或为太空事业鼓动宣传——都是科技利用艺术。艺术的任务被定位为太空事业提供服务，艺术作为独立存在的意义则并不被认可。简而言之，当时的艺术必须为政治、科技服务，而不能利用政治、科技为自己服务。

　　科学是对自然规律唯一性的刨根问底，其绝对性不必依附于社会意识形态，而艺术是社会意识形态的反映形式，其艺术自律性的部分总是附着于意识形态的内容中。绝对游离于意识形态之外的“艺术”是不存在的，否则就转化成了科学范畴的东西。这是科技与艺术的实质不同，而相同点是：虽然两者都主张独立自由探索，却都难于摆脱为政治所用的命运。在这种纠缠中，政治又为二者发展起着催化剂或抑制剂的作用。太空艺术受制于科技，而科技又受制于政治。它提醒我们，事物产生于特定的语境之中，且总是受到更广泛领域的限制和嵌套。其实对某领域性质的判断，必须引入其他领域的视角。但作为分科之学“科学”的发展从某种意义讲又在加剧着领域间的壁垒。

　　1、罗恩·米勒，《太空艺术简史》，北京联合出版公司，2017年9月第1版

　　4、联合国大会，《关于各国探索和利用包括月球和其他天体在内外层空间活动的原则条约》，1967年1月27日通过并开放给各国签字、批准和加入，于1967年10月10日生效

　　5、联合国大会，《关于各国在月球和其他天体上活动的协定》，1979年12月5日第34/68号决议通过并开放给各国签字、批准和加入，于1984年7月11日生效

　　10、华特·班雅明，《机械复制时代的艺术作品：班雅明精选集》，商周出版，2019年3月初版

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